不喜歡詩歌的人，也不會喜歡攝影，明白嗎？
——杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac），選自《美國人》序言
終于，這期工作坊再也沒有一個“攝影記者”報名！
終于，這期工作坊再也沒有一個人用照片敘事！
終于，當(dāng)年設(shè)立這個工作坊的初衷，在新的攝影業(yè)態(tài)下迅速旁落！
但這個工作坊卻意義重大！
2012年，以新聞攝影前輩徐肖冰先生的名義設(shè)立的這個“青年攝影師工作坊”，起初的動機(jī)相當(dāng)單純，就是幫助入行不久的青年攝影記者解決“技術(shù)”瓶頸，成為一個更好的攝影記者。也就是說，要讓攝影記者成為更好的“專業(yè)”工作者，要讓報道攝影成為更“專業(yè)”的攝影。
現(xiàn)實變化太快了！僅僅十幾年工夫，攝影的生態(tài)天翻地覆，“專業(yè)”迅速被“非專業(yè)”取代：由社會公器變成個人表達(dá)；由向外的反映事件轉(zhuǎn)為內(nèi)在體驗的外化；由及物變?yōu)椴患拔?；由?qiáng)調(diào)共同經(jīng)驗范圍轉(zhuǎn)為不自證、不反駁、不妥協(xié)……
在工作坊結(jié)束的總結(jié)會上，我用“溜索”和“漂流瓶”比喻了它們之間的差別：前者盡管也有風(fēng)險，但由此及彼，目標(biāo)明確，你我等距；后者則無具體目標(biāo)，無時空限定，幾乎不可預(yù)測，充滿了隨機(jī)性、不確定性以及宿命般的漂泊。
這還只是外表的區(qū)別。更本質(zhì)性的改變是：
1. 碎片化以及碎片化的組織成為重要的語言方式和表達(dá)方式。這些經(jīng)過仔細(xì)截取和謹(jǐn)慎重組的碎片把“事”排除在外，消解了以往報道攝影以建構(gòu)“二元關(guān)系”為中心的“情節(jié)”；重新拼合起來的世界已經(jīng)超越了原本的存在，它是多元的、立體的和動態(tài)的；它追求的象征也不是原本確切的、意義性的象征，而是彌漫的、模糊性的隱喻。
2. 意趣（feeling）取代了意圖（intention），“發(fā)布”也就代替了“傳播”。
3. 如布朗肖（Maurice Blanchot，作家、文學(xué)評論家）所言，許多攝影者仿佛隱身于“中性”的觀看：“中性，表現(xiàn)為一種‘準(zhǔn)不在場’（quasi-absence）、無效果之效果的立場?！薄皫缀醪辉趫觥辈⒉坏韧谛侣剶z影所謂的“客觀”，而是對眼前的一切不率先賦予價值和意識形態(tài)傾向。
4. “應(yīng)和”，成為作者與被攝對象之間最重要的權(quán)力關(guān)系，它取代了原來的“代言”。所以，它不再重視報道攝影所強(qiáng)調(diào)的“特殊性”和“事件性”，而是看一個事物或事件能否成為“應(yīng)和”的“客觀對應(yīng)物”，以便在特殊性的頂端起跳，在其之上綻放出普泛的一般性。用海德格爾（Martin Heidegger，哲學(xué)家、思想家）的話說，就是“作品絕不是對那些時時現(xiàn)存手邊的個別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”。這也正是為什么這些在桐鄉(xiāng)拍攝的照片，卻并不具備多少“桐鄉(xiāng)特色”的原因。
盡管如此二元對立的比較僵硬且危險，但它有助于我們看清變化的面貌并加以描述。更進(jìn)一步的比較是，攝影的“可能性”遠(yuǎn)勝“可行性”——我更欣賞它多元而爛漫的生機(jī)和生動，也更希望它與那些終究當(dāng)不上攝影記者的人的生命相伴，而不僅僅成為一種生存的手段。
這一期工作坊的學(xué)員大多是在校學(xué)生，或者剛剛畢業(yè)，大家不約而同地拋棄了攝影并不擅長的敘事，進(jìn)入到象征（或隱喻）的領(lǐng)域，即詩的領(lǐng)地。在詩的世界里，我們所有的范疇——本質(zhì)與建構(gòu)、物體與影像、虛幻與實在、他者與自我、可見與隱晦，統(tǒng)統(tǒng)混淆在了一起。于是，經(jīng)由攝影，大家興許會讓自己一度失散的靈魂重返自我，會讓有趣的靈魂分撥兒遇見，一塊成長，互相對視——攝影真就有“把事物變成景象，把景象變成事物，把自我變成他人，把他人變成自我”（梅洛-龐蒂［Maurice Merleau-Ponty，哲學(xué)家、思想家］語）的神奇魔力——它讓我們互為鏡子，比如：
段浩明和賈江凡向我們展示了初始圖式（initial schema）作為基礎(chǔ)性的圖像概念，如何在需要短時間內(nèi)完成拍攝任務(wù)的預(yù)備中起效。段浩明的《運河兩岸》秉承了自杜塞爾多夫?qū)W派以降的景觀圖式，冷靜、中性、收斂?？赡苁菫榱吮３诌\河兩岸“黃中透綠”的色彩特點，他大多采用漫射光拍攝，不讓光照參與造型。這樣的圖像語言復(fù)與運河的功能相結(jié)合，便得到一組意趣和視覺完成度均屬上乘的系列組照。賈江凡因故晚到了一天，但他行前研究了豐子愷先生的漫畫作品。他從這些作品中提煉出顯著的視覺要素，再返回豐子愷故鄉(xiāng)的現(xiàn)實中進(jìn)行搜尋和創(chuàng)作，同樣合格地完成了拍攝任務(wù)。賈江凡的工作方式正是卡爾·波普爾（Karl Popper，哲學(xué)家、思想家）圖式嬗變方式“P1-TT-EE-P2”（波普爾認(rèn)為科學(xué)的發(fā)展是通過不斷提出嘗試性猜想，并不斷清除其中的錯誤而得以實現(xiàn)的。在他提出的“四段圖式”中，“P1”表示各種問題，“TT”為各種理論，“EE”表示反駁清除錯誤，“P2”表示新的問題?！幷咦ⅲ┑捏w現(xiàn)——“P1”乃是他選定的初始圖式，“TT”是他采用的技術(shù)手段，“EE”是通過去謬進(jìn)行優(yōu)化，“P2”則是最終得到的圖像。
宋曉丹和王絲雨則展示了一個永恒主題：創(chuàng)傷。創(chuàng)傷與自我與生俱來，尤其在“女性”攝影師這里，創(chuàng)傷這個話題總是常說常新。王絲雨、宋曉丹都隱晦地展示了她們自童年延續(xù)至今的痛楚與困擾，所不同的是，王絲雨通過擷取現(xiàn)實的物象以“移情”的方式表現(xiàn)了她被束縛、被規(guī)訓(xùn)的痛苦，宋曉丹則用極具象征性的物品造景，以“通感”暗示了逝去的脆弱與無奈。王絲雨試圖從現(xiàn)在回到過去，宋曉丹則由過去遙想未來，她們的坦誠令人動容，相信這兩個女孩子或直面或粉飾的影像能引起共鳴，讓觀者與她們一起獲得療愈。
與宋曉丹一樣，趙夢佳和何亞英杰都用閃光燈直率地參與了造型。強(qiáng)烈的直射光不再是對現(xiàn)實之物進(jìn)行顯像的技術(shù)要素，而是為隱喻的主體敞開了一個更深邃的空間，它把散漫的背景猛然推向黑暗，卻把主體一絲不掛地擺上明亮的祭壇，刺目的平面感赤裸裸地展示了無可名狀的驚懼，意義卻不得不從空洞的暗處向更深更遠(yuǎn)處逃散。趙夢佳有意指向夢境的支離破碎，何亞英杰則從女友日漸消失的文身中看到了真實的無從把握。他們的照片都像隨記性的俳句，在偶然的情景、微細(xì)的褶皺、虛空的裂隙和無所住相的剎那中無意識地駐足。這些微不足道的、稍縱即逝的搽痕是生命的碎屑和時間的余數(shù)，有質(zhì)感有張力有回響卻無從依附，所謂“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”，徒喚奈何？
一個顯而易見的現(xiàn)象是，攝影的自我放飛越遠(yuǎn)，目光卻落得越近。新聞報道攝影從來關(guān)注的是他者，是外在，是遠(yuǎn)方，而新型的攝影者則是重新發(fā)現(xiàn)附近，或干脆重新發(fā)現(xiàn)自己。但他們并沒有試圖建造一個以個人為中心、自言自語、自給自足的精神烏托邦，而是以“自我”作為方法，以具體可感的個人經(jīng)歷與經(jīng)驗為誠懇背書，重新丈量和定義生命價值和生存質(zhì)量，讓攝影不再是簡單的記錄，而是組織起來的道德；不再宣泄個人情感和情緒，而是致力凝結(jié)情感概念和人類意志；不再以“善”為借口來說教，而是對“惡”進(jìn)行不動聲色的披露。他們盡可能地用自己的語言和材料，表達(dá)自己對當(dāng)下的感受和認(rèn)知。于是，那個曾經(jīng)一度相當(dāng)出格的讓-呂克·戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard）那句警言“重要的不是拍政治性的電影，重要的是政治性地拍電影”，就被借鑒為當(dāng)代攝影的重要策略。趙凡瑜的《會》便用這樣的策略，既交代了事實，又表達(dá)了感受，二者的化合物進(jìn)一步充當(dāng)了我們每個人經(jīng)驗的催化劑，其“內(nèi)爆”的力量可想而知。
就在我寫這篇小文時，第四屆拾城攝影獎初評結(jié)束，4000多人參加的這個獎項有278幅照片進(jìn)入終評。與工作坊學(xué)員的“作業(yè)”相比，那些秉持新聞專業(yè)主義和現(xiàn)實主義的攝影師仿佛留在了我們曾經(jīng)初心所向的那個世界，他們甚至更加極端地試圖用單張照片把事實與象征捏合在一起。但如果藝術(shù)就是以向當(dāng)下的世界發(fā)問為出發(fā)點的話，那么這些看似形態(tài)各異的攝影又有什么不同？所有堅持在現(xiàn)實中尋找和定格超現(xiàn)實瞬間的攝影者，在象征的世界里又何嘗不是平行的同路者？盡管“詩與遠(yuǎn)方”被消費主義和流量經(jīng)濟(jì)牢牢綁定，充滿誘惑，但我們每一個人是不是終究還在此處、在附近、在自己的世界里？
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